PsychoKino

Einmal in jedem Semester (evtl. bald vielleicht sogar öfter) treffen wir als Studierendenschaft und Psychologieinteressierte uns im Hörsaal 2 am Psychologischen Institut zum “PsychoKino”. Das sieht so aus, dass das PsychoKino-Team sich einen Film raussucht, der in irgendeiner Form einen psychologischen Themenbezug hat. Dann wird ein Professor bzw. eine Professorin unseres Instituts angefragt, ob er/sie nicht einen Redebeitrag zum Film leisten möchte. Meistens erfahrt ihr vom Termin des Psychokinos dann über Plakate, die im Psychologischen Institut hängen. Für Snacks und Getränke ist natürlich gesorgt und über reges Interesse freuen sich alle Beteiligten. Vielleicht bist du beim nächsten Mal ja auch dabei!

Zuletzt gezeigte Filme:

“Willkommen Mr. Chance” mit einem Beitrag von M.Sc. Alexander Wendt

“Her” mit einem Beitrag von Prof. Dr. Joachim Funke

“A Beautiful Mind” mit einem Beitrag von Prof. Dr. Sven Barnow

 

Vortrag von Herrn Wendt zum Film “Being There”

„Denkende lernen aus dem Fehlenden nachhaltiger“, denn, so meint Martin Heidegger bereits 1950, es ist Gewaltsamkeit, die eine denkende von einer bloß geschichtlichen Auslegung unterscheidet. Die Gefahr eines Fehlers wird ihr zur Gelegenheit einer Einsicht, weil die Entdeckung von Fragwürdigkeit die wirkliche Aufgabe eines Gedankens ist. So werden die Probleme, die es zu lösen gilt, allererst geschaffen. Wir wollen uns deswegen der Auslegung des heutigen Filmes aus mehreren Stoßrichtungen annähern. Es geht uns zunächst nicht um die Antwort, sondern darum, eine Frage zu gewinnen. Wir begeben uns also direkt zu Beginn in einen Gegensatz zu denjenigen Versuchen, welche die Kunst als ein Rätsel verstehen, das aufgelöst werden müsste, um seinen Wert zu erhalten. Die gewöhnliche Form solcherart Versuche ist es, einem Film ein Genre zuzuordnen. Das Genre, dem der Film „Being there“ gemeinhin zugeordnet wird, ist die Politsatire. Es bestünde darin kein Verlust, wenn die Offenheit, die der Zuschauer gegenüber dem Film erfahren kann, nicht unterminiert würde. Es zeigt sich nämlich, dass eine Kategorie zu setzen die Erwartung bestimmt und so, wie derjenige, der in einen sauren Apfel zu beißen meint, seine Süße zu verlieren droht, entgeht demjenigen, der unseren Film mit gesellschaftskritischem Blick durchforscht, seine psychologische Subtilität. Und doch lässt sich mit dieser Deutung beginnen, um sodann allmählich in einem sich der Fülle des Kunstwerks nähernden Zirkel die artifiziellen Erwartungen zu durchbrechen und die Offenheit nicht etwa nur wiederzugewinnen, sondern sie sogar auszuprägen.

Als Politsatire steht unser Film im Kontext der gesellschaftlichen Situation der Vereinigten Staaten in den 1970er Jahren, aber zweifelsohne auch ihrer Gegenwart. Der Blick fällt auf ein Establishment, das als industriell-medialer Komplex die Geschicke der Bevölkerung leitet, ohne die Lage der Bürger lebendig nachvollziehen zu können. So wird es möglich, dass ein unbescholtener Emporkömmling lediglich wegen seiner Erscheinungsweise in die Mitte der Mächtigsten aufgenommen wird. In den Worten der New York Times Journalistin Janet Maslin: „‚Being There‘ explains, among other things, how illiteracy, ignorance and a sweet attitude can lead to riches, fame and a glamorous social career”. Das Szenario erinnert an Gottfried Kellers „Kleider machen Leute“ und Carl Zuckmayers „Der Hauptmann von Köpenick“, insofern als der Protagonist unseres Filmes es nicht verdient zu haben scheint, in die höchsten Ränge der Gesellschaft aufzusteigen. Dadurch wird der Film zu einer Persiflage auf die Borniertheit und Entfremdung des Establishments, welches die Unfähigkeit des Einzelnen nicht mehr durchblicken kann, weil seine Seilschaften an bloß traditionelle Attribute der Macht gebunden sind. Hierbei entsprechen Hautfarbe, Geschlecht und Alter den Herrschaftsstrukturen, die sich in der industriellen Gesellschaft des sogenannten Westens etabliert haben.

Unter diesem Blickwinkel wird unser Film zu einem crescendo der Absurdität. Die Entwicklung scheint einen denkbar unwahrscheinlichen Verlauf zu nehmen und harrt eines Endes, an dem die Täuschung aufgelöst würde. Doch anders als im Falle des Hauptmanns von Köpenick, Wilhelm Voigt, der die preußische Bürokratie ausspielt, um das eigene Elend zu überwinden, wird der Spannungsbogen in unserem Film nicht konventionell aufgelöst. Zunächst fehlt dem Protagonisten das Motiv, einen Nutzen aus seiner Lage zu schlagen. Es bliebe also nur die Möglichkeit, seine Person als eine Metapher für die Inkompetenz des politischen Personals zu deuten. Letztlich aber fehlt dem Film bis zuletzt die explizite moralische Zusammenfassung, der comic relief, ist es doch gerade die letzte Szene, in der das Werk seinen Höhepunkt in der erhabenen Einfalt der Stille erreicht. Somit verliert die Deutung des Films als Politsatire ihre implizite Rechtfertigung. Sie hängt an dem losen Faden einer politisierenden Hoffnung, welche in den gesellschaftlichen Verhältnissen die treibende Kraft unseres Lebens zu finden meint. Es ist nicht falsch, den Film auf diese Weise zu betrachten, doch demjenigen Auge, welches lediglich betrachtet, was das Kunstwerk selbst ihm bietet, kann diese Deutung nicht genügend, denn sie gibt unseren eigentlichen Schatz Preis.

Gewaltsam muss der Sprung in jede weitere Deutung sein, weil den Mustern der zeitgenössischen Lesart eine Tendenz innewohnt, das anscheinend Politische als solches nicht aufgeben zu wollen. Wer sich also wagt, vom Offensichtlichen Abstand zu nehmen, dem wird alsbald der Vorwurf entgegengebracht werden, naiv zu sein oder sogar das eigentliche Thema verstellen zu wollen. Es bedarf also eines Wagnisses, um mit dem Gewöhnlichen zu brechen und unserem Film in seiner Tiefe gerecht zu werden. Der Keim dieses Wagnisses ruht in der Zurückweisung des gemeinen Menschenverstandes zugunsten von einem Vertrauen an den unmittelbaren Eindruck, welchen uns der Film verschafft.

Gleichwohl scheint das fluoreszierende Licht tieferer interpretativer Schichten, welches mit archäologischer Gewaltsamkeit zu bergen ist, auch – wenngleich transformiert – bis zur Oberfläche einer konventionellen Deutung des Filmes als Politsatire hindurch. Gleich zu Beginn begegnet uns der Protagonist in seiner Unbescholtenheit wie ein Idiot. Doch was ist diese Idiotie? In diesem Schmähwort verbirgt sich die Sollbruchstelle aller Konventionalität. Schon in der Herkunft als ἰδιώτης eröffnet sich ein Zusammenhang, der die bloße Beleidigung übersteigt. Als Privatmann ist der Idiot ursprünglich derjenige, der kein öffentliches Amt bekleidet. Auf dem Umweg über die Beschreibung der niedrigsten Soldatenränge entwickelte sich das Wort zwar später im Sinne seiner gegenwärtigen Bedeutung, doch bei genauer Betrachtung ergibt sich ein markanter Unterschied zwischen verschiedenen Formen der Dummheit, die in einer Beleidigung gemeint sein können. Slavoj Zizek ist es, der auf diesen Unterschied zwischen „idiot“ und „moron“ blickt. Während es gerade diese Flachköpfe sind, welche sich vollständig und somit übermäßig mit dem gemeinen Menschenverstand identifizieren, fallen jene Idioten – insofern als sie privat bleiben – aus der gewöhnlichen Ordnung heraus. Um diesen Sinn von Idiotie zu verdeutlichen, bedient Zizek das Beispiel von Andersens „Des Kaisers neue Kleider“.  Dort sind es erst die Kinder, die es wagen, auszurufen, dass der Kaiser nackt sei. Ihre Idiotie ist, die Regeln des öffentlichen Umgangs, der mit hochwohlgeborenen Würdenträgern gepflegt wird, nicht verinnerlicht zu haben. Gerade deswegen ergibt sich ihnen der – im wörtlichen Sinne – un-scheinbare Blick auf ihre Lage, ein zur Verführung durch den Schein unfähiger Blick.

In diesem Sinne nennt auch Dostojewski Lew Nikolajewitsch Myschkin, den Protagonisten seines großen Romans, einen Idioten. Das Schmähwort wird somit nur für diejenigen zur Beleidigung, welche dem gemeinen Menschenverstand verpflichtet sind, gleichsam zur impliziten Auszeichnung für alle, die aufgrund ihrer Eigenheit nicht In der Gesellschaft aufgehen. Mit diesem Gedanken ist das Tor für eine Würdigung unseres Protagonisten aufgestoßen. Er wird von einer lediglich metaphorischen Rolle, die ihm in der ersten Deutung zukam, befreit und eine fantastische Offenheit gegenüber psychologisch zu erschließender Bedeutung wird gewonnen. Schon der Vergleich mit Dostojewskis Fürsten Myschkin gibt den ersten Fingerzeig. Die Unbescholtenheit von Mr. Chance wird zu Reinheit und Unverdorbenheit, bald Kindlichkeit. Zugleich wird die Empfänglichkeit der höheren Gesellschaft für seine Eigenheit zu einem Funken der Hoffnung, der eine Fortschritt zu einem authentischen Zustand verheißt. Mag durch diesen gewaltsamen Sprung unsere Erwartung zwar bereits gänzlich von einer Posse über die Abgründe der Macht auf die Eigenheit eines außergewöhnlichen Menschen gewendet worden sein, ist hiermit doch erst der Anfang einer eigentlichen Deutung getan.

Im Kern der Deutung, um die wir ringen, muss sich die Offenheit reflektieren, welche wir als die dem Gemeinen gegenüber gestellte Haltung identifiziert haben. Statt anstelle des oberflächlichen Anspruchs der Zeitgenossen ein neues, doch bloß komplexeres Bild zu setzen, ist das freie Spiel mit der Interpretation gefragt, um einen hermeneutischen Anspruch des Verstehens zu begründen. Ich möchte Ihnen deswegen nun 3 Skizzen vortragen, welche sich mir aufdrängen, um die Konturen unseres Films nachzuzeichnen. Als Motto dieser Ansätze möchte ich auf Jorge Drexlers „Amar la trama más que desenlace“ anspielen: Die handlungstragende Gestalt allein ist wichtig, nicht die Lösung des Rätsels – enthalten Sie sich also der Erwartung, dass sich etwas Eindeutiges ergibt.

Wie sämtliche dieser drei Interpretationsversuche deutet sich das erste Motiv bereits in der Eröffnungsszene des Filmes an. Wir sehen den Protagonisten Chance in seinem Bett zu den Klängen von Franz Schuberts unvollendeter Symphonie erwachen. Schubert, als Komponist der frühen Romantik ähnlich den Surrealisten von der Macht der Träume fasziniert, eröffnet das Motiv des Unwirklichen, welches  den gesamten Film bis zu den letzten Worten durchzieht, die besagen, dass das Leben vom Geist bestimmt werde: „Life is but a state of mind“. Und auch das Filmplakat, dem diese Abschlussszene entspricht, erinnert an die Gemälde René Magrittes, nicht zuletzt wegen der Ähnlichkeit seiner Figuren mit dem eigenwilligen Erscheinungsbild unseres Protagonisten.

Nach dem Sprung des Aufbruchs tun wir nun also einen weiteren Schritt und lösen uns von der Vorstellung, es handele sich bei unserem Protagonisten um einen Idioten, woraufhin sich die Sicht auf eine kafkaeske Szenerie eröffnet. Es ist der subtile Bruch mit der Normalität, welcher in der absurd anmutenden Konstellation ermöglicht wird. So wie in Kafkas Roman „der Verschollene“ das Reisegepäck an Deck eines Kreuzfahrtschiffes am Anleger in New York einem Unbekannten anvertraut wird, um den verlorenen Regenschirm unter Deck suchen zu gehen, daraufhin gestohlen geglaubt wird, um letztlich doch mit größter Selbstverständlichkeit Tage später unversehrt überstellt zu werden, sind auch die Ereignisse, die Mr. Chance widerfahren für uns gänzlich bizarr, doch durch die kaum merkliche Anpassung des Blickwinkels, die durch das szenische Narrativ bewirkt wird, letztlich ungekünstelter, aber magischer Weise selbstverständlich.

Dementsprechend geraten jene Interpretationen zu holzschnittartig, welche zur Erklärung der Ereignisse die Geltung der Normalität annehmen, aber Mr. Chance eine autistische Verfassung zuschreiben. Die kafkaeske Welt, in der uns Chance begegnet, ist weder das Phantasma der Figur noch das Phantasma des Autos, sondern die Transparenz unseres Alltags. In dieser Welt, in der wir leben, sie aber nicht wahrhaben, weil wir uns an den Horizont der Normalität gewöhnt haben, lebt unser Protagonist. Als Gärtner blickt er in unmittelbarer Natürlichkeit auf das rastlose Treiben unserer Zeit. In tiefer Einsamkeit sehnt er sich zugleich nach diesem ihm unerreichbaren Chaos und jedes Mal, wenn er im Verlaufe des Films sagt, dass er verstehe, offenbart sich seine Unfähigkeit, uns zu erreichen, denn er versteht doch nur die nackte, der Normalität bare Bedeutung. Unsere Kultur, die sich Chance auf der Mattscheibe darbietet, wird so zum Traum des Schlafenden, der doch erwachen muss.

Diesen Traum als die Grundverfassung des Menschen beschreibend, spricht René Magritte von der conditio humana mit dem Blick auf sein gleichnamiges Gemälde von 1933 vom „Problem des Fensters“. Er sagte: „Ich stellte vor das Fenster, das vom Inneren des Raumes zu sehen war, ein Bild, das genau das Landschaftsstück darstellte, das von der Leinwand verdeckt war. Der Baum, der auf der Leinwand dargestellt war, verbarg den Baum, der hinter ihm außerhalb des Raumes stand. Für den Betrachter befand er sich also zugleich im Inneren des Raumes auf dem Bild und, in der Vorstellung, außerhalb in der wirklichen Landschaft. Genau so sehen wir die Welt, wir sehen sie außerhalb unserer selbst und dennoch haben wir nur eine Repräsentation von ihr in uns“.

Unvollendet wie die Symphonie Schuberts, und das ist das zweite Motiv, ist dieser Mensch selbst. Wie der erste Mensch erwacht Chance im Idyll eines Gartens, eines Gartens, welcher dem alten Herrn gehört, doch der Aufenthalt unseres Protagonisten in diesem Garten wird gleich der Schöpfungsgeschichte jäh unterbrochen. Zwar ist Jerzy Kosinski, der Autor der Buchgrundlage dieses Filmes ein emigrierter polnischer Jude, doch neben der Allegorie auf den Garten Eden lassen sich auch Berührungspunkte zum zweiten Adam, also Jesus Christus, in der gesamten Geschichte spüren. Es ist der Tod des alten Herrn, das erste Ereignis des Filmes, welches die Idylle unterbricht. Als Verkünder dieses Todes kennt die Moderne Nietzsches Zarathustra und die Figur unseres Protagonisten trägt daher zugleich den Schatten des Antichristen, aber auch der dunklen Vergangenheit, die Kosinski noch als Josef Lewinkopf unter der Besatzung Polens erleben musste.

Von der Erbsünde Adams sagt Kierkegaard: „Die Unschuld ist Unwissenheit. In der Unschuld ist der Mensch nicht als Geist bestimmt, sondern seelisch bestimmt, in unmittelbarer Einheit mit seiner Natürlichkeit. Der Geist ist träumend im Menschen. […] In diesem Zustand ist Friede und Ruhe; aber es ist zu gleicher Zeit etwas anderes da, das nicht Unfriede und Streit ist; denn es ist ja nichts da, womit sich streiten ließe. Was ist es denn? Nichts. welche Wirkung aber hat Nichts? Es gebiert Angst. Das ist das tiefe Geheimnis der Unschuld, dass sie zu gleicher Zeit Angst ist. Träumend projektiert der Geist seine eigene Wirklichkeit, diese Wirklichkeit aber ist nichts, dieses nichts aber sieht die Unschuld ständig außerhalb ihrer“ (39). „So ist die Angst der Schwindel der Freiheit, der aufkommt, wenn der Geist die Synthese setzen will, und die Freiheit nun in ihre eigene Möglichkeit hinunterblickt, und dann die Endlichkeit ergreift, um sich daran festzuhalten“ (64).

So lässt Chance das Tor seiner paradiesischen Heimstatt auf immer hinter sich zufallen und uns reißt die musikalische Kraft von Richards Strauss‘ sinfonischer Dichtung „Also sprach Zarathustra“ hinunter in die lebendige Gegenwart. Mit der Möglichkeit der Freiheit wird auch der Zufall auf den Plan gerufen, die Chance, welche den Menschen gerade, wie Max Scheler sagt, zur „schöpferischen Synthese aller Möglichkeiten des Lebens und aller Ausprobierung dieser Möglichkeit“ bestimmt. Der Weg des Mr. Chance verliert hiermit den Charakter einer glücklichen Fügung, mit der die politsatirische Interpretation kokettiert, und wird zu einem menschlichen Schicksal, sodass auf den zweiten Blick ersichtlich wird, dass es erst die weibliche Protagonistin Eve ist, die dieses zu erfüllen imstande ist – nicht der gesellschaftliche Aufstieg. So wird der Schleier des Traumes gelüftet und der fremde und befremdliche Chance lässt die reinste aller menschlichen Bestimmungen, also diejenige zum Miteinander in seinem milden Licht aufblitzen.

Dieses heimliche Antlitz des Kunstwerks als Liebesfilm birgt eine sanfte Reinheit. Ich will an das traurige Wort La Rochefoucaulds erinnern, dass es „Leute [gäbe], die nie verliebt gewesen wären, wenn sie nie von der Liebe hätten sprechen hören“. So ist die Romantik des Filmes gerade anti-erotisch, unerträglich impotent und jammerhaft. Doch erst darin gibt sie die klaustrophobe Gefangenschaft der Liebe in den Fesseln der Bürgerlichkeit preis, oder in den Worten Morrisseys: „And if the day came when I felt a natural emotion/ I’d get such a shock I’d probably lie/ In the middle of the street and die”. Die Hoffnung, die Chance in Eve inspiriert, bleibt bis zuletzt der einzige authentische Boden, auf den wir Zuschauer zu fallen vermögen. Und erst dieses Motiv vermag es, die uns ursprünglich bizarr anmutende Kaskade von glücklichen Fügungen zu erlösen, weil die Ereignisse vielmehr zur Heldengeschichte werden, in der unser Adam auf niemals erdenklichen Pfaden das Herz Evas erobert.

Als Leitmotiv des gesamten Filmes, das ihm seine charakteristische Symbolik erschließt, muss drittens die Bedeutung der Television besprochen werden. Sie prägt nicht nur den gesamten Film, sondern erschließt auch die größten Fragen, die sich durch ihn stellen lassen. In ihrem Herzen muss für uns Psychologen das Mysterium des Bewusstseins und des Selbstbewusstseins stehen.

In der Romanvorlag ist eine reiche Introspektion verborgen, die uns in der Verfilmung entgehen muss. Dort heißt es: „Chance was astonished that television could portray itself; cameras watched themselves and, as they watched, they televised a programme. This self-portrait was telecast on TV screens facing the stage and watched by the studio audience. Of all the manifold things there were in all the world – trees, grass, flowers, telephones, radios, elevators – only TV constantly held up a mirror to its own neither solid nor fluid face”.

Chance, der ewige Gärtner und Beobachter steht vor einem ewigen Rätsel der Geistesgeschichte. In Dieter Henrichts Worten lässt es sich folgendermaßen ausdrücken: „Auge ist der Gegensatz zum Spiegel. Das Bild im Spiegel ist Bild nur für einen, der es sieht. Im Ich aber ist der Spiegel selber sehend, er ist Auge geworden. So sind die Bilder des Spiegels keine Bilder von anderem und für anderes. Seine Bilder sind Bilder seines eigenen Sehens, die der Sehende auch selbst erblickt“. In unserem Film finden wir für dieses Rätsel gleichwohl eine Stelle, welche seine Buchgrundlage noch übertrifft. Der Auftakt dieser Schlüsselszene ist jedoch so zufällig wie ihr weiterer Verlauf. Chance, der im vegetativen Halbwach seines Lebens durch die nächtlichen Straßen somnambuliert, tritt vor ein Elektronikgeschäft und erblickt in einem zur Werbung exponierten Fernseher ein unvertrautes Bild, das ihn, den Gleichmütigen, sich wundern lässt: doch nur wir wissen, dass er sich selbst sieht.

Chance erreicht keine Auflösung. Er rätselt, doch erst das Leben rettet ihn aus seiner Verwunderung. Der Zufall reißt ihn aus der Selbstreflexion, die unvollendet abgebrochen werden muss. Es handelt sich um Spekulation – wörtlich – um die Spiegelung. Hier erfüllen sich die mystischen Worte des Evangelisten Pauli: „videmus nunc per speculum in aenigmate“ (1. Korinther 13): „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in das Rätselhafte; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich’s stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin“. Die Erlösung von der einsamen Spiegelung ist die Begegnung mit dem anderen. So wird der Zufall zum Schicksal.

Der Fernseher ist das Leitmotiv unseres Filmes und reicht an die große Symbolik der Filmgeschichte heran: Etwas an Stanley Kubricks Monolithen, der sich wie in der beschriebenen Szene auf dem Mond offenbart – im bestirnten Himmel über uns, Spiegel der tiefsten Gesetze in uns. Der Monolith ist gleichfalls Auge, das sich selbst zu sehen sucht. Chance steht vor diesem Rätsel wie wir alle und bleibt radikaler Beobachter. Auch der Kognitivismus, der die Psychologie noch immer beherrscht, geht zu oft von einer passiven ratio, von einem homo oeconomicus aus, der der Welt bloß gegenübersteht.

So gelangen wir also am Ende unseres Deutungsversuches bei der Einsicht an, dass wir das Schicksal unseres Idioten vollständig teilen. Nur solange wir nicht zur gewaltsamen Besinnung bereit sind, glauben wir uns ihm überlegen. Tatsächlich ist es aber genau diese Haltung, die uns mit ihm identifiziert: Wir meinen nur, der Welt gegenüber zu stehen. Wie Chance müssen wir diese natürliche Einstellung, so sagt es Edmund Husserl, erst erfassen, um sie dereinst überwinden zu können.